GRANDE NUDO recensito da Simone Gambacorta su “La Città di Teramo”

10 aprile, 2017

Grande nudo, Tetti racconta il lato oscuro dell’uomo. Il male, la violenza e la sopraffazione in un romanzo ipnotico e fluviale dove la ferocia è l’unica legge – di Simone Gambacorta

Di questo romanzo per tanti versi ipnotico e per tanti altri spaventoso si possono dire molte cose, anzi, bisognerebbe proprio farlo, perché Gianni Tetti, in Grande nudo, pubblicato da Neo Edizioni (pp. 688, euro 17) e fresco di candidatura al Premio Strega, ha messo tanta di quella roba, tanta di quella materia, che altri, al posto suo, di romanzi, invece che uno, ce ne avrebbero ricavati quattro. In questo desiderio di creare un macchinario affabulatorio vasto e potente – desiderio, per inciso, che Tetti trasforma in concretezza – c’è tutta la misura di uno scrittore che vuole raccontare la dismisura delle cose, ossia il buio pesto della condizione umana: il semplice brutto e il semplice male che le appartengono (male anche «banale», vien da sé). Siamo in una strana e distopica Sardegna simile a una nebulosa dove c’è tutto. Un vento inesauribile che soffia ovunque, la guerra, i terremoti, la distruzione, orde di infetti, soldati e colonnelli che impazziscono e pure cani che parlano e che sbranano gli uomini, e che nel farlo si mostrano del tutto coerenti con la favola maledetta che abitano. C’è di più. C’è uno stregone chiamato Majarzu, c’è una donna-cagna di nome Maria, c’è un libro che passa di mano in mano, ci sono fratelli che sembrano Caino e Abele, c’è gente che uccide per il sì e per il no, ci sono malati terminali che trovano nel sesso un oppio per tirare avanti e ci sono madri che si concedono sotto gli occhi dei figli pur di avere qualcosa da mangiare. C’è un pure prete che spende i soldi della parrocchia per i suoi vizi, ossia per Camille, l’ultima evoluzione della bambola gonfiabile, neo Bocca di Rosa poi canonizzata in un bunker-mausoleo sull’altare dell’amore sacro e dell’amor profano. Ci sono anche due tipi che seviziano e mutilano una donna (la donna-cagna imprigionata) per soddisfare le proprie voglie (e viene da pensare tanto a Elisabeth di Paolo Sortino quanto a Dogville di Lars von Trier). Poi c’è ovunque distruzione, ovunque sfascio, ci sono la ferocia e l’abbrutimento, c’è il sacro piallato via in ogni modo e ci sono omicidi in diretta tv che paiono venire fuori da Natural born killer di Oliver Stone. Ci sono attentati con le bombe e c’è chi cammina e «ha in tasca la sua pistola» che sfiora zitto zitto con la mano, come fossimo in una rivisitazione del Travis di Taxi Driver di Martins Scorsese. Ci sono le giovani prostitute sfruttate dal padre, c’è chi ha fame e chi ha paura, c’è chi cade in mare e si risveglia in una grotta piena di cani, e poi ci sono scene che ricordano il Pasolini di Salò e le 120 giornate di Sodoma e naturalmente altre che ricordano Sade. C’è il cannibalismo e ci sono le decapitazioni.

FRULLATORE. È chiaro che in un simile libro – un libro così pluridirezionale – si possano trovare suggestioni capaci di richiamare mezzo mondo, in termini di immaginario e non solo. E non è da escludere che la via meno approssimativa per dire qualcosa su questo romanzo consista proprio nel darne semplicemente testimonianza, cioè nel descrivere l’esperienza di lettura che offre, e farlo attraverso gli impatti, gli interrogativi e gli sbreghi con cui investe il lettore per trascinarlo in un universo inaudito e frastornante. Si va da Gli uccelli di Daphne Du Maurier a Il branco di David Fisher, passando per I topi di Dino Buzzati fino a Lolita di Nabokov («Fuoco dei miei lombi»), ma anche Camus («Suicidarsi è una decisione importante») e Anthony Burgess in una variante di Arancia meccanica («A far saltare il muro furono dei giovani sorridenti, vestiti bene e strafatti di anfetamine»), fino addirittura a Parise e Amado («L’odore denso del sangue. E quello acido del sudore»), al Malaparte de La pelle («Quando il treno arrivò, il ragazzino era solo una pozza di sangue al suolo, con le impronte di tutti sopra) e al James di Giro di vite («E abbiamo iniziato a raccontare storie. Con la candela»). Col fatto che questi e altri nomi possano sovvenire non si vuol dire che Tetti abbia voluto citarli o strizzare loro l’occhio, ma solo che la sua storia è così carica di significati possibili che alla fine c’è l’imbarazzo della scelta su quelli da trascegliere.

DISMISURA. Quella che Tetti racconta è una dismisura spaventosa e lo è per due motivi. Il primo è per così dire tecnico: è cioè spaventosa per lo stile con cui viene “detta”, ossia con secchezza, con durezza, senza però l’enfasi o la morbosità del compiacimento. La scrittura di Tetti non ha bisogno di fingersi inquieta per essere inquietante. Il secondo motivo ha invece a che fare con l’usualità di questa dismisura: al di là dello scenario apocalittico (e dunque rivelatorio) della sua storia, Tetti mette nero su bianco una dismisura che può dirsi normale. Leggere il suo romanzo è come assistere all’autopsia non di un uomo, ma dell’umanità: si vede che cosa c’è dentro ai mortali, e si tocca con mano – per l’appunto – la dismisura di cui sono capaci, tutti, e che tutti riescono (riusciamo) a praticare (talvolta, spesso, sempre) nella cornice della più estrema normalità. Così come la carne si corrompe, si ammala e si infetta “normalmente”, così i personaggi di Tetti vivono la loro malattia normale, la loro dismisura invisibile. È la dismisura rispetto alla convenzione, al “come si dovrebbe essere”, alla rappresentazione che ciascuno fa di sé agli occhi del prossimo, e che per dritto o per rovescio finisce per manifestarsi sempre nel momento relazionale, nell’interazione. Non è questione di buoni o cattivi, è questione di specie. Siamo nel lato oscuro dell’uomo, siamo dalle parti di Sofsky e del Paradiso della crudeltà: «La violenza nasce proprio dalla specifica natura umana dell’uomo». Volendo siamo anche altrove: «La gente è stupida e malvagia, c’è qualcosa di sbagliato in noi… un qualche orrendo difetto», per dirla con parole che non si trovano in Grande nudo, ma in V for Vendetta di Alan Moore e David Lloyd, e che sembrano fatte apposta per sintetizzare quel che viene da pensare leggendo il romanzo di Tetti. La cosa naturalmente rimanda a un fondamentale, e vale a dire al paradigma biblico del Libro di Giobbe: «È dall’uomo che viene il male». Antropologicamente parlando, l’atto culturale che in massima parte l’umanità di cui Tetti racconta è in grado di produrre è un atto di violenza, intesa come sopraffazione, come sfruttamento, come vero e proprio consumo (consunzione) dell’altro. Ed è come se, in questa percussione continuativa di pulsioni e istinti, chi compie il male non possa far altro che questo: compiere il proprio male quotidiano. L’abbrutimento si manifesta anzitutto nella comunicazione, nei rapporti tra le persone, che sono ridotti a una funzionalità più o meno sempre sinallagmatica, a una reciprocità elementare e talvolta ferina che di rado o quasi mai è condivisione o scambio, ma appunto dazione o restituzione o forma di riscatto o di acconto di qualcosa per qualcuno. Anche perché questo zoo umano racchiude quel che resta di una società che per molti versi agisce e percepisce secondo un edonismo ridotto al suo grado zero.

OCCHI. Grande nudo è un catalogo di incubi collettivi e individuali. Collettivi, e si direbbe specialmente novecenteschi, come la guerra, la dittatura, i terremoti, le malattie, la carestia, la violenza («Noi veniamo dopo, ed è questo il fulcro della nostra condizione – scrive George Steiner in Linguaggio e silenzio – Dopo il crollo senza precedenti dei valori e delle speranze umane provocato dalla bestialità politica della nostra epoca»). Individuali, invece, come quelli che in un modo o in un altro fanno capo al mostro dell’occhio accanto. Il mostro dell’occhio accanto è il macro-protagonista del romanzo. Se il mostro della porta accanto è un “altro”, un estraneo magari oscuro e il più delle volte sfuggente (come nel caso de Il silenzio degli innocenti di Thomas Harris), se è cioè qualcuno che vive in un altro corpo, il mostro dell’occhio accanto è l’altra metà di quello che siamo o che possiamo diventare (e per tutti valga il caso del Borghese piccolo piccolo di Vincenzo Cerami). È il male intrinseco dell’individuo. È il mostro che vive come il Norman Bates di Psycho di Robert Bloch. Con un occhio vede e vive secondo norma (e non a caso nel romanzo blochiano Norma è il nome della madre di Norman) e con l’altro cerca e scova nel mondo quanto eccita o soddisfa il suo lato oscuro: ed è infatti l’occhio ad annunciare al lettore il male di Bates, quando Norman spia quella che di lì a poco sarà la sua vittima. Il mostro dell’occhio accanto è “il consustanziale” e la sua vita scorre sul nastro della doppiezza di Mobius, in una circolarità che è anche rovescio.

BUIO. Se da un lato viene subito da pensare, leggendo questo libro di Tetti, a un classico come può essere La peste scarlatta di Jack London (va da sé: si potrebbero fare millanta altri esempi), dall’altro si va dritti verso un altro padre fondatore, vale a dire il Robert Louis Stevenson de Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde. In Grande nudo però nessuno ha paura del mostro che reca in sé e, più in generale, la domanda che ci si pone, leggendo il libro, non è tanto cosa sia il male, ma quale ne sia il funzionamento, e come possa essere definita, ammesso che la si possa definire, la malvagità, oppure che cosa sia e in che modo possa essere descritta quella particolare forma di bruttezza che è la cattiveria. E siccome si capisce di avere a che fare con uno scrittore anche quando un libro ti coinvolge nella tua stessa memoria letteraria, quando cioè ti ributta addosso quello che hai letto e che magari nemmeno ricordavi più di aver letto, ad accendersi può addirittura essere una lampadina che lampadina non è, perché è nientemeno una novella di Federigo Tozzi, Il ciuchino. In quelle dieci e poco più pagine dello scrittore toscano accade semplicemente questo: un’asina partorisce un ciuchino, ma inspiegabilmente non vuol saperne di allattarlo e tanto meno di accudirlo. Gli è estranea e nemica. Tiene per giunta alla larga i contadini che, constatata la sua indifferenza al figlio, e ancor più quel suo incomprensibile contravvenire a un ordine naturale, vorrebbero prendersene cura almeno per tentare di salvarlo da quella morte sicura a cui la madre lo ha condannato. Non si sa perché l’asina faccia quello che fa, si sa solo che lo fa. Non si sa da dove tragga, né perché, una determinazione così inscalfibile, così perfettamente muta nella sua invincibilità: «La ciuca non avrebbe allattato mai il proprio figlio. Ella non voleva che lo portassero via dalla stalla, ma non gli dava il latte». Siamo dinanzi a una cattiveria naturale, spontanea («Pare impossibile che anche tra le bestie ci siano così cattive», dice in effetti una contadina incredula). Alla fine il ciuchino morirà di fame e freddo, mentre la madre, pochi metri più in là, impassibile fa il suo pasto. Si dirà che Tozzi non c’entra nulla con Tetti, senonché, se si legge la prefazione che Alberto Moravia dettò per quel libro di Novelle uscito da Vallecchi nel 1976, ci si rende conto della presenza di un concetto tutt’altro che distante dal centro di gravitazione di Grande nudo: «La cattiveria nasce in Tozzi da un’acuta sensibilità per il male». Ecco, in Tetti tutto ha a che fare o discende dalla sensibilità per il male. E visto e considerato che in Grande nudo è centrale il corpo, la corporalità, si potrebbe citare un altro passaggio: «I personaggi di Tozzi – scrive ancora Moravia – fanno continuamente delle cose col corpo: rabbrividiscono, svengono, vomitano, tremano, piangono, sudano, appetiscono, rigettano e così via». Cose col corpo le fanno di continuo, e sia pure in modo decisamente più traumatico, anche i personaggi di Tetti, e anzi nel romanzo il corpo è prevalentemente il luogo dello scempio, della prevaricazione più abietta, dello squartamento e del tritume, della profanazione e del compromesso. È chiaro che non siamo su un identico piano di discorso e però non meno chiaro è che siamo di fronte a un possibile orizzonte comune.

IL MALE. Si pensa, si tende sempre a pensare, che il male e la malvagità siano qualcosa di raro e di concentrato, di individuabile, di netto, di circoscrivibile con un esorcizzante cerchio fatto con la matita rossa attorno a un volto: un boss della mafia, un assassino, un pedofilo, uno stupratore. Con Grande nudo Tetti ricorda che esiste invece una forma di male più piccola e mimetica, ma non per questo meno forte, non meno micidiale, una cattiveria che se ne sta acquattata in vite in apparenza normali quando non rassicuranti (come per il caso de L’amico di famiglia di Paolo Sorrentino) e che però è puntualissima nel venire fuori nella sua verità. È quella dei cattivi di ogni giorno, ed è una cattiveria che viene esercitata come un diritto, come una rivendicazione di se stessi.

MULINELLI. Grande nudo si muove. Da un’iniziale orizzontalità segmentata e franta conduce poco a poco chi legge verso una sempre più netta messa a fuoco. Per larghi, larghissimi giri, questo romanzo pulviscolare e multiprospettico si trasforma pian piano in un mulinello: inizia a vorticare e s’avvita in un nucleo di significati che fanno massa. Questa massa, questa concrezione, a osservarla da vicino si mostra schizoide, carica di motilità diverse, lapillare. Le forze in azione si muovono in mille direzioni, in mille rimbalzi, in mille rifrazioni. Si finisce col non aver più bisogno della trama, l’unica cosa che alla fine conta davvero è la scarica d’impatti, d’immagini sconvolgenti e durissime, spietate e anche tragicomiche (grottesche, surreali…) che arrivano da un nucleo capace di fagocitare nella sua densità una quantità abnorme di materia umana. Grande nudo è un agglomerato di situazioni racchiuse nella cornice di un romanzo che funzionano in concerto e nell’assolo delle sue parti, si potrebbe dire rifacendosi a Guido Guglielmi e al suo secondo volume sulla Prosa italiana del Novecento. Ma al di là di questo, e per quanto a sentirlo dire senza aver letto il romanzo possa apparire strano e incongruo e certamente improbabile, non manca in Grande nudo una comicità raccapricciante, come nell’episodio della morte del preside che crepa durante un rapporto con una ragazzina della sua scuola. La comicità, in questo episodio di per sé per nulla comico, viene fuori esclusivamente dal modo in cui la vicenda viene raccontata, da un “modo” di vedere le cose.

INELUTTABILITÀ. Forse è determinante in questo romanzo il tema dell’ineluttabilità, come lascerebbe pensare quell’allegoria della vita degli uomini che è la descrizione di una goccia: «Tante gocce appese al soffitto si gonfiano e cadono come lacrime. Ma io sto guardando proprio quella. Una goccia gonfia che dondola. È così pesante che non riesce a tenersi. Non si tiene più e si lascia andare. Si lascia andare e cade. Cade come una lacrima. E cadendo riflette la luce. E cambia colore mille volte. Bianco, giallo, nero, blu, viola, rosso. È sempre andata così. È sempre caduta, la goccia, a questo punto del percorso. Ha sempre fatto un breve volo dal soffitto al suolo della grotta». Come per la goccia sono inevitabili gli esiti generati dal suo stesso affiorare, dal suo stesso esistere, così gli uomini non possono che adattarsi a essere quello che sono e a vivere in conformità a come sono fatti.

OSCENO. Una delle scene più forti e impressionanti del romanzo è questa. Dei soldati ridono e mentre si abbandonano a questa grande risata collettiva il comandante ai cui ordini obbediscono ne impartisce loro uno categorico: devono passare per le armi i commilitoni: «Uccidete tutti, disse il colonnello». La vicinanza tra risa e morte è emblematica della cinetica del romanzo: e lo è non tanto nei termini tematici quanto nei termini dello spiazzamento. E se esiste un centro rispetto al quale si collocano i mille altri punti della circonferenza dentro cui sta Grande nudo, quel punto è precisamente l’osceno. La vicinanza tra le risate e l’ordine di morte è “oscena” e in quanto tale segnala che questo di Tetti è (anche) un romanzo sull’osceno (il che, manco a dirlo, è ben altra cosa dall’essere un romanzo osceno).

MACERIE (UNO). In Grande nudo la distruzione non è solo un tema, è anche struttura. Grande nudo è difatti una costituzione di macerie, tanto in senso letterale quanto in senso metaforico. Ci si potrebbe spingere persino a osservare altro. E cioè che per impostazione, per impianto, la storia (un singolare, questo, pieno di plurali) sembra essere quel che resta di un poema sfasciato e completamente ribaltato in romanzo, con un impianto drammaturgico che fa sue anche modulazioni da sceneggiatura cinematografica. Da qui l’iconografia infera di molte scene e di sequenze cariche d’immagini perforanti. Ce n’è una in cui si parla di una donna, una madre. A parlare è un uomo: «Alle figlie non gli frega un cazzo della madre. Non le danno nulla. E allora ci devo pensare io, che sono un cuore d’oro. L’aiuto a fare qualche spiccioletto. Sai come le faccio alzare qualcosa? Adesso ti spiego: ho un garage. Nel garage c’è un palo. La metto a novanta, la lego al palo, la bendo, la spoglio, la copro con un telo nero e lascio scoperto solo il culo. Faccio qualche chiamata. Tempo dieci minuti il garage è pieno. Fanno la fila per incularsela, a turno, a decine. Il culo di quella donna unisce tutti, come la morte. Vecchi e giovani, sani e malati, poveri e ricchi, una volta, due volte. La puzza di sudore la senti fino a via Esperson. Ma prima di entrare e fottere in garage devono pagare. E pagano tutti. E ci alziamo qualche bel soldino».

MACERIE (DUE). Le macerie da cui questa storia è cosparsa sono frutto di un’azione violenta così come da fenomeni (diversamente) violenti sono prodotte quelle di cui parla Marc Augé (un antropologo, non a caso) in Rovine e macerie. In Grande nudo tutto è maceria perché tutto appartiene al «tempo storico»: non c’è spazio per il «tempo puro» a cui invece rimandano le rovine. Augé parla chiaro: «Le macerie accumulate dalla storia recente e le rovine nate dal passato non si assomigliano. Vi è un grande scarto fra il tempo storico della distruzione, che rivela la follia della storia (…) e il tempo puro, il “tempo in rovina”, le rovine del tempo che ha perduto la storia o che la storia ha perduto». La sola eccezione potrebbero essere forse la figura enigmatica del Majarzu e una “voce” che affiora di tanto in tanto: elementi che si direbbero senza tempo, al di là cioè del tempo strettamente storico del romanzo.

SUBSIDENZA. La Sardegna di Tetti è un’isola che sovverte l’idea stessa di isola. A immergersi in Grande nudo tutto infatti capita di avvertire fuorché sensazioni di apertura. Ogni possibile sguardo qui ha una gittata corta. L’insularità intesa come dimensione aperta da cui al limite salpare per prendere il largo e fuggire ha poco a che vedere con questa storia. Se ne trae, al contrario, un’impressione concentrazionaria, come se l’isola si contraesse nell’Asinara di un tempo, in una Alcatraz mediterranea. Nella Sardegna di Tetti non c’è via di fuga (semmai di scampo, per alcuni) e l’immagine che più richiama è quella di un’arena dove giorni e volti obbediscono alla costrizione del conflitto. C’è un motivo. Quest’isola è uno sprofondo, una subsidenza, e riflette il collasso dell’umanità che recinge: perciò somiglia un po’ anche a un vascello fantasma, o a una boschiana “Nave dei folli”.

PAROLA. Con le quasi settecento pagine di Grande nudo, Tetti costruisce un romanzo che anzitutto rivela di possedere qualcosa di straordinario rispetto a quel che oggi è ordinario: prima che essere imbastito come narrazione, Grande nudo è infatti concepito come “parola”. Se essere uno scrittore significa saper andare a cercare da qualche parte non tanto che “cosa” raccontare, ma “come” raccontarlo, Tetti è uno scrittore. Se essere uno scrittore significa costringersi a guardare in faccia ogni santo istante la faccia di un mondo che non c’è e che però si vuol far esistere, e cioè la lingua con cui si debbono raccontare le cose (certe cose), Gianni Tetti è uno scrittore. E anche parecchio bravo.